domingo, mayo 30, 2010

El acorazado Potemkin: Escena de las escaleras de Odesa

Un nuevo régimen en Rusia, el comunismo. Nos encontramos en el año 1925, y se le encarga al director de cine Sergei M. Eisenstein la realización de una película para enaltecer el espíritu de la revolución llevada a cabo en 1917.

El film se llamará El acorazado Potemkin, y recogerá los hechos acontecidos en la ciudad de Odesa la semana del 26 de Junio de 1905. La primera revolución.

En Odesa se declara huelga general, y al día siguiente ley marcial. Mientras, en alta mar, los marineros del Acorazado Príncipe Potemkin de Táurida, hartos de las pésimas condiciones a bordo, se sublevan ante los altos mandos. La situación del pueblo y la de los marineros (algunos mantenían contactos clandestinos con los movimientos obreros de Odesa) se da de forma paralela, y representa el previo a una sublevación general de la Marina que se estaba preparando, además de un punto de inflexión ante lo que ocurriría ya en el 1917.


Este es el contexto histórico en el que se enmarca la famosísima escena de las escaleras de Odesa de El acorazado Potemkin de Eisenstein. El ejército zarista dispara a una multitud inocente del pueblo. Argumentalmente no hay nada más, los agresores disparando contra víctimas inocentes, para acabar con la huelga decretada en la ciudad. Con el asumido objetivo propagandístico del film, queda bien claro quienes son los malos y quienes lo buenos, y con una línea tan marcada entre ambos bandos, parecía fácil y rutinario dar con una escena de lo más autocomplaciente y facilona, que simplemente ayudara a construir el discurso pro comunista del film. Pero es en este punto donde el director lleva la escena mucho más lejos gracias al montaje, que en sus manos da el salto definitivo hacia la sofisticada y expresiva arma narrativa que es hoy en día. Eisenstein tenía claro que el drama, la injusticia, la muerte, la violencia del hecho real que aconteció en 1905 en aquellas escaleras, no tenía que plasmarse de manera fidedigna, sino que había que sublimarlo, elevar las víctimas a mártires de un drama, y a los soldados que dispararon a la multitud, convertirlos en máquinas que aplastan todo lo que encuentran a su paso. Así, Eisenstein utilizó un montaje rítmico que, como base, diferenciaba entre dos clases de planos con ritmos opuestos, los del ejército agresor, con un ritmo constante, metálico, frío, y los planos desordenados, rápidos, histéricos de la multitud huyendo por las escaleras.

A partir de esta base, Eisenstein varía la duración de cada plano y estudia con detenimiento la yuxtaposición de una imagen con otra, el drama que se crea por el contraste de planos, uno junto al otro. El ejemplo del carrito de bebé que rueda escaleras abajo, que el director combina con planos de la violencia y muerte, y el rostro de espanto de la madre que ve perder a su hijo. El drama fruto ya no del contenido de cada plano, terrible de por si, sino por el choque de imágenes. Otro ejemplo, el ritmo expresivo de la multitud fusilada combinado con los soldados disparando y aquellos ciudadanos que piden piedad a los agresores.




Cada uno de estos tres motivos narrativos con su duración de plano determinada, teniendo en cuenta que las cualidades dramáticas de un plano, deben hacer aumentar –por choque, por contraste- las del siguiente. Más detalles en el montaje. Los cortes. Tenemos planos de las botas de los soldados bajando las escaleras mientras disparan. El corte, en vez de producirse, como es de esperar, cuando las botas pisan el siguiente escalón, se produce justo antes de que lo toquen, abriendo, por así decirlo, una brecha de tiempo en la cual Eisenstein inserta otros fragmentos de lo que está ocurriendo. Se trata de alargar el tiempo narrativo, de dejar en suspenso cada movimiento de personaje, cada acción, para así poder combinarlos con otras acciones que, en la vida real, quizás durarían unos pocos segundos. Y ciertamente, la masacre de las escaleras de Odesa tal y como se produjo, no debió durar más de un minuto. Posiblemente con una sola ráfaga de disparos, casi todos los manifestantes ya estaban muertos. Pero el cine no es realidad, y Eisenstein sabe que con el montaje se crea un nuevo tiempo fílmico, con el que es posible alargar las escenas para poder subrayar todos los elementos expresivos que se consideren necesarios.


El uso del montaje de Eisenstein es un verdadero avance para el cine mundial, pero la escena todavía da más. Por ejemplo, los travellings en plano general del ejército avanzando por las escaleras, subrayando lo implacable de su paso, su determinación a matar, su comportamiento como máquinas. Observar el ejército inexpresivo e imperturbable ante el drama de sus conciudadanos remite directamente a los Fusilamientos del tres de Mayo de Goya. Es el mismo concepto, el mismo discurso sublimado de lo irracional de la violencia en la guerra. Anecdóticamente, es curioso señalar como esta escena, con todo su vigor, todo su cálculo interno, todo su ritmo de relojería, no estaba en el guión original de la película, escrito por el propio Eisenstein y por Nina Agadzhanova. Fue la visita de Eisenstein a Odesa, cuando la producción ya se había iniciado, la que le abrió los ojos a muchos detalles y elementos dramáticos que no tuvo más remedio que incluir en el guión.




Una afirmación crítica de Umberto Barbaro puede sintetizar muy bien lo que significa una escena como la de las escaleras de Odesa, y por extensión todo el film, para la historia del arte en general: “Conocíamos a (…) Stroheim, así como la desesperación anárquica de Charlot. Pero un solo plano general del puerto, de la escalera de Odesa, rebosante de gente en movimiento, un solo primer plano de un marinero tenso en su esfuerzo (…) una sola boca abierta en un grito de desesperación, un solo fotograma o un solo efecto de montaje de El acorazado Potemkin eran suficientes para arrinconar todos los precedente cinematográficos, incluso los mejores, en el pasado de una época periclitada que ya no tiene nada nuevo que decir artísticamente, y anunciar el advenimiento de una era nueva”. La afirmación es de 1951, han pasado por lo tanto más de cincuenta años, y sigue tan válida como antes. Posiblemente no se ha vuelto a dar en la historia del cine una revolución tan importante (expresiva, de lenguaje, con el uso del montaje como principal avance) como la que protagonizaron Eisenstein y el resto de cineastas rusos en los años veinte.

La escalera cuando se rodó y en la actualidad:



Fuentes:
mundocine.portalmundos.com
wikipedia.org
uhu.es
politube.upv.es
google.es

El video completo de la escena aqui.

Mas sobre la vida y obra de Sergei M. Eisenstein aqui.

1 comentario:

Mikel dijo...

Pe-li-cu-lón!

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