jueves, octubre 28, 2010

Grandes reflexiones de directores


Carl Theodor Dreyer en sus escritos:

“El auténtico cine sonoro tiene que dar la impresión de que un hombre, equipado con una cámara y un micro, se ha colado disimuladamente en uno de los hogares de la ciudad, justo en el momento en que se está gestando un drama familiar. Ha rodado las escenas más importantes del drama y ha desaparecido sin hacer ruido. Así se dibuja la posición del cine frente al teatro. Una función teatral es una imagen vista de lejos. Para que el efecto global sea vivido, hay que pintar con un pincel grueso, hay que aplicar el color en grandes manchas. Hay que amplificar, agrandar, exagerar todos los detalles. En el teatro todo es falso, y hay que combinar todos los detalles falsos entre ellos de tal modo que, en conjunto, produzcan una ilusión coloreada de la realidad, mientras que la película representa la realidad en sí misma, dentro de una estilización puramente en blanco y negro. La distancia entre el teatro y el cine viene dada por la diferencia entre representar y ser.”



Francis Ford Coppola en los comentarios de ‘El padrino, parte III’:

“Y muchos años después, cuando Michael se muere de ganas por seguir adelante con su vida y crecer…intentar ser un hombre mejor, un artista mejor…se te obliga a volver a algo de tu juventud. El pasado siempre está en conflicto con el futuro. Yo procuro pensar en el futuro, pensar cosas e ideas nuevas, y siento que el pasado siempre tira. Grabar este comentario, ¿qué es si no volver al pasado? A nadie le interesa el futuro, aparte de a los artistas. Son los artistas los que intentan avanzar, pero los otros sectores de la sociedad quieren retenerlos, donde nos protegemos de la tormenta, en el pasado. Lo llaman el presente, pero es el pasado.”



John Ford en declaraciones a Peter Bogdanovich:

“...Para el fotógrafo es mucho más fácil que trabajar en blanco y negro; es facilísimo de trabajar si se tiene un poco de ojo para el color y la composición. Pero el blanco y negro es muy duro: hay que saber lo que se hace y tener mucho cuidado de poner bien las sombras y sacar bien la perspectiva. En color, las cosas están ahí, pero puede salir todo al revés y fastidiar la foto. Hay algunas películas, como ‘El hombre tranquilo’ (‘The Quiet Man’, 1952) que exigen color, no colorines, sino un color blanco y neblinoso. Pero para una buena historia dramática prefiero, con mucho, trabajar en blanco y negro. Probablemente pensará usted que estoy anticuado, pero para mí la verdadera fotografía es en blanco y negro”.



Luis Buñuel:

“Cierto día me paseaba con mi madre por un olivar cuando la brisa llevó hasta mi olfato un olor dulzón y repugnante. A unos cien metros de nosotros un burro muerto, horriblemente hinchado, servía de banquete a una docena de buitres. El espectáculo me atraía y a la vez me repelía. Ahítas, las aves apenas podían remontar el vuelo. Los campesinos no enterraban a las bestias por creer que al descomponerse abonaban la tierra. Quedé como fascinado por aquella visión y, aparte de su grosero materialismo, tuve una vaga intuición de su significado metafísico.”



François Truffaut en ‘El cine según Hitchcock’:

En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: ¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia. Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Roar Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: A usted le gusta Rear Window (La ventana indiscreta) porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Le respondí: Rear Window (La ventana indiscreta) no es una película sobre la ciudad, sitio, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine.



Víctor Erice en ‘Huellas de un espíritu’:

“Probablemente es el momento que yo he captado, como director, más esencial, más importante. Se rodó, paradójicamente, con una técnica completamente documental. Es el único plano de la película rodado con la cámara en la mano. Recuerdo que ese plano lo rodó Luis Cuadrado, sentado en el suelo frente a Ana. Yo le sostenía por la espalda. Y captó justamente el momento en que Ana descubría, puesto que la proyección que hicimos era real, estaba viendo las imágenes de la película…su reacción ante la escena del encuentro entre el monstruo y la niña. Entonces es un instante irrepetible, que no puede ser, yo pienso, sujeto de “mise in scène”. Y es lo paradójico y al mismo tiempo lo extraordinario del cine. Pensemos un poco, en esta película, en líneas generales, presidida creo por una voluntad de estilo, muy premeditada. Y sin embargo el momento que yo considero esencial de esta película es un momento en donde toda esa premeditación formal queda desbordada. Y yo pienso que es la grieta a través de la cual el lado documental del cine irrumpe en la ficción, en toda suerte de ficción. Yo creo que esta dimensión documental del cine se ha perdido hoy en gran medida. Y es una pérdida de un calibre, para mí, muy importante. porque ese lado ha alimentado las mejores ficciones. La capacidad que ha tenido el cine para registrar un acontecimiento real. Pero sin el sustrato de la ficción no adquiriría tampoco su pleno sentido como imagen documental. Pero es verdaderamente el momento de la película que más me conmueve todavía hoy día y que creo sinceramente que es lo mejor que he filmado jamás.”



Robert Bresson:

“No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese ‘corazón’ que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.”

Fuente:
blogdecine.com

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