domingo, diciembre 04, 2011

Domingo de no-cortos: Terry Gilliam, la belleza de lo grotesco

"Siempre he tenido la necesidad de ver qué hay más allá, qué hay al girar la esquina. El mundo trata de decirte “Esto es lo que hay y no te aventures más lejos, porque ahí fuera hay monstruos”.

Pero yo quiero ver esos monstruos."

Terry Gilliam


Recuerdo enfrentarme a Brazil siendo aún un infante que acaba de inaugurar el periodo de latencia y para el que George Orwell era poco más que un nombre exótico. La experiencia de aquel visionado era abrumadora y fascinante para la retina; el director se destapaba como un prestidigitador de la imagen tan brutal que parecía capaz de filmar una fiesta pijama y convertirla en un lienzo barroco: el ambiente era grisáceo, opresivo, fatídico y a la vez profundamente cómico de un modo retorcido. El resultado final era como estar contemplando una deliciosa pesadilla y probablemente fundió más de un fusible en mi preadolescente encéfalo. Terry Gilliam (Minnesota, 1940), ex-Monty Python y director comando, conseguía trasformar la pantalla en una ventana hacia otro mundo. Un mundo tan torcido como atrayente, en el que la ley estética era tornar bello lo grotesco.

Gilliam tiene el don de ser uno de los directores más sólidos a la hora de construir un universo propio identificable, y por otro lado la desgracia de ser uno de los que han tenido peor fortuna a lo largo de su carrera por factores ajenos a su capacidad creativa. A día de hoy, con setenta años a sus espaldas y aun habiendo alumbrado obras de culto, Gilliam se las desea para mendigar dinero (sin demasiada fortuna) a los productores cuando quiere sacar adelante un proyecto. Mientras tanto, en el mismo planeta, Michael Bay se financia tres Destruction Derbys con robots gigantes entre la hora de la sesión de spinning y la de las pesas y Paul W.S. Anderson adapta un videojuego o viola el cadáver de Alejandro Dumas cuando tiene una tarde tonta.

Y pese a aquellos inicios prometedores, la producción de Gilliam llegaría a irregularizarse gravemente (tanto en cantidad como en calidad) de manera alarmante durante los últimos años.


Gilliam era el único americano dentro de las filas de la irrepetible compañía Monty Python, y una vez disuelto el grupo se ató una bandana a la cabeza y se lanzó a la dirección cinematográfica fascinado por las posibilidades del celuloide y con una romántica visión del cine como camino hacía mundos inexplorados. Su particular —tanto en la narrativa como en lo visual— percepción de las historias unida a un cruel sentido del humor le convirtió en un director de culto con un séquito importante de seguidores acérrimos.

El universo de Gilliam orbita principalmente en torno al concepto de la imaginación y la percepción del mundo (o los mundos) a través de ella: hombres que sueñan con mujeres que aún no existen en sus vidas, viajes a través del tiempo o fantasías iconoclastas que alejan al personaje de un mundo cotidiano y opresor. Incluso aquellos casos en los que Gilliam no bucea por completo en el género fantástico su obra se dedica a hacerle ojitos al realismo mágico, siempre rebozándose en un ubicuo y personalísimo humor negro fruto de la combinación del absurdo Pythonesco y de ciertos ideales subversivos del propio Gilliam.

En lo plástico apabulla su capacidad visual, arriesgando a picar la cámara en planos holandeses —que a pesar de su nombre no consisten en vestirse de naranja y arrear una patada de vale-tudo a la cámara, sino inclinarla hacía uno de sus lados consiguiendo una toma ligeramente virada sobre el eje horizontal—, planos cenitales, travellings kilométricos, malabares visuales y un eterno (y admirado) uso del gran angular.

La idea siempre es acrecentar la riqueza del plano o distorsionar la realidad hasta convertirla en fantasía. Para tal fin es norma en Gilliam aferrarse a las lentes con una distancia focal inferior a 28 mm, cuando el resto de la humanidad considera lógico utilizar las de 40 o 65 mm porque son las que representan con más aproximación el campo de visión natural del hombre. Pero para Gilliam el adecuar la cámara a la percepción natural del ojo humano es algo que solo preocupa a otras personas, él prefiere el ángulo inestable, crear un mundo con una profundidad de campo imposible, ponerse muy barroco recargando de elementos cada escena y obligar al espectador a ver el mundo a través de su mirilla.

Monty Python que estás en los cielos y los antecedentes subversivos

"Se me da mejor ser animador que fabricante de bombas. Es por eso que la mayor parte de Estados Unidos aún está en pie."

Terry Gilliam, (Salman Rushdie talks with Terry Gilliam)

Gilliam bromeaba en una entrevista concedida a Salman Rushide con lo aterrorizado que estuvo en su juventud al creer que acabaría convirtiéndose en un terrorista en caso de quedarse en Estados Unidos. En los sesenta era un alumno con una firme trayectoria de sobresalientes trabajando en las filas de la revista Help! y tras un desafortunado incidente con la policía, comenzó a adquirir un punto de vista del mundo y la sociedad diferente al que le habían inculcado (“Fue como una epifanía, de repente sentí lo que significaba ser un chico negro o mejicano viviendo en L.A. […] Aquello cada vez me ponía de peor humor y sentía que tenía que salir de allí”)


Mudado a Inglaterra, comenzó a trabajar como animador en la serie ¿infantil? Do not adjust your set, donde también militaban Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin. Aquel sería el germen de la irrepetible troupe Monty Python, formada posteriormente con la incorporación de John Cleese (antiguo conocido de Gillliam) y Graham Chapman.

Al principio Terry Gilliam solo figuraba en los créditos como animador dentro del exitoso programa Monty Python ‘s Flying Circus. Sus creaciones eran una combinación extraña de recortes de fotografías victorianas y dibujos propios, y utilizaban elementos surrealistas pero recurrentes: pies gigantescos con tendencia a aplastarlo todo, nubes que acolchaban la presencia de Dios, elefantes, dedos acusadores y todo tipo de absurdos similares.

"Crankycritic: “¿Veremos más animaciones tuyas?

Terry Gilliam: “No. Ese era otro tio. Mismo nombre , diferente persona.

Entrevista on-line de 1998 en la web CrankyCritic.

Pronto este característico estilo —surgido con prisas y alumbrado espontáneamente a raíz de un programa de televisión en el que participaba— se convirtió en un elemento distintivo del grupo y creó un legado que alcanza hasta nuestros días, desde las cabeceras de Muchachada Nui a aquel cómico sketch de South Park realizado en su honor:



Gilliam acabó siendo citado como miembro oficial del grupo británico. En realidad no solo ejercía de dibujante y/o animador sino también de escritor e incluso sus compañeros, en un alarde de generosidad, le cedían la interpretación de aquellos papeles que nadie quería por incómodos al implicar horas de maquillaje o complicado vestuario —como enfundarse en una armadura para el admirable acto de golpear a la gente con un pollo muerto—. Hasta en las películas del grupo sus papeles como actor eran aquellos que requerían de alguien con una fisonomía a medio camino entre la elegancia del homeless aletorio y la percha de Gollum (roles como el carcelero de La vida de Brian o el guardián del puente de Los caballeros de la mesa cuadrada,que en el fondo divertían mucho al propio Gilliam)


Sería con las películas de los Python donde Gilliam se estrenaría tras la cámara gracias a Los caballeros de la mesa cuadrada (Monty Python and the Holy Grail, 1975). Codirigida junto a Terry Jones —Gilliam en ella se encargaba de la fotografía mientras que Jones hacía lo propio con la dirección de actores— la delirante epopeya del rey Arturo tenía más de hijo del colectivo cómico que del propio Gilliam, quien entretanto aprovechaba para comprobar como de cómodo era estar detrás del objetivo.

Dos años más tarde se aventuraría en la dirección en solitario con La bestia del reino, film cuyo título original era Jabberwocky, un nombre de monstruo imposible sacado un poema de Lewis Carroll. La obra, pese a no contar con el beneplácito ni de crítica ni de público, generó un pequeño culto debido a que en aquella comedia medieval empezaba a intuirse el cigoto del estilo de su cine: ambientes medievales sucios, héroe irónicamente involuntario —el protagonista seguía todos los pasos del caballero de cuento de hadas por accidente y su auténtica tragedia era desear en realidad una existencia anodina junto a una esposa con sobrepeso—, una representación decrépita de la burocracia, una elección de vestuario curiosa con capuchas de cuero y harapos como trending clothes, un estilo visual peculiar y un sentido del humor que desde el mismo tráiler no renuncia a su esqueleto Pythonesco. Tanto que en América fue publicitada como Monty Python’s Jabberwocky, cosa que le tocó bastante las maracas al propio Gilliam.

En 1981 estrena Los héroes del tiempo, fantasía de aventuras en la que un niño acompaña a una serie de bandidos enanos en su viaje a través de diferentes épocas con el noble propósito de desvalijar todo lo posible. Acompañada de un gran éxito en taquilla, en ella se veía a un Gilliam más suelto e ingenioso encuadrando los planos desde abajo para simular la percepción de un niño (o de uno de los enanos), y aprovechando toda sugerencia de los actores en beneficio de la película e incluso sacando jugo entre bambalinas del roce entre ellos, como la enemistad que presumiblemente ofrecía David Rappaport al resto del reparto de menor estatura, ya que consideraba haber sido el único elegido por su capacidad interpretativa y no por su físico. Reparto, por otro lado, lleno de amigos británicos (como sería costumbre) y con la curiosidad añadida de que el guión original citaba la aparición de Agamenón del siguiente modo: “El guerrero se quitó el casco, revelando el rostro de alguien que tiene exactamente el mismo aspecto que Sean Connery, o un actor del estilo [...]”, con tan buena fortuna que el texto llegó a manos del propio Connery —quién no había sido considerado realmente para el rol— y éste solilcitó el papel.


El sentido de la vida apareció en 1983, y sería la última película de los Monty Python. Film brillante y descojonante a partes iguales para el cual los Python confiesan haberse sacado de la manga el concepto de sentido de la vida porque “era la única forma posible de justificar unos sketchs que no tenían relación alguna entre sí”. Incluso en su momento mostraron su negativa a presentar un guión a la productora, y a cambio le recitaron un poema junto con el presupuesto necesario.

La cinta la dirigiría Terry Jones en solitario y Gilliam participaría de nuevo junto a sus compañeros televisivos ejerciendo sus funciones habituales, pero también acordó dirigir uno de los sketchs que vertebraban la cinta y en un sano ejercicio de megalomanía llevó su propio equipo, montó escenarios gigantescos, contrato un alegre y cantarín reparto de octogenarios y llegó a gastar el doble del presupuesto estipulado para un gag de 5 minutos que al final se convirtió en un cortometraje de media hora.

En palabras de John Cleese: “Yo vi todo aquello y creí que estaba montándose su propia película”.

En palabras de Terry Gilliam: “Eh, que a mí nadie me dijo que parara”.

La ingeniosa solución fue editar el corto hasta el cuarto de hora y presentarlo antes de la película como bonus feature, aunque los protagonistas del mismo en una metabroma ocurrente abordarían (literalmente) la propia película posterior durante el desarrollo de la misma. La idea encantó por hilarante.

La guerra de Brasil

"Lo primero que querían era un final feliz. Después decidieron que la temática de la película sería “el amor lo puede todo”. Entonces empezaron a cortar todo el metraje fantástico. Una cosa es discutir sobre si necesitas o no una escena o si esta debería de ser algo más breve. Otra cosa es cuando te dicen “vamos a contar una historia diferente”. En ese punto yo dije “Whoa, es hora de entrar en guerra”.

La mentalidad del estudio de Hollywood es que los americanos son estúpidos. Ellos tratán de bajar el listón tanto como se pueda hasta alcanzar a lo que creen que es un público idiota. Y yo siempre he creído en la inteligencia de la audiencia. Pero si alimentas a la gente durante el tiempo suficiente con comida para bebés a ellos les acabará gustando."

Terry Gilliam hablando sobre los problemas con la película Brazil.


Brazil iba a ser llamada 1984 y medio en homenaje a Orwell y a Federico Fellini. Pero en palabras textuales del director “El cabrón de Michael Radford hizo una versión de 1984, y la llamó 1984”, así que el nombre final se le ocurrió a Gilliam cuando contemplando una playa sepultada por cenizas en la costa de Wales se imaginó a un hombre ante un panorama desolador escuchando por radio una canción (Brazil) que evocaba un lugar más alegre.

Brazil es una joya fílmica que arranca de manera cómicamente cruel, cuando una de sus primeras escenas muestra cómo una mosca aplastada contra un techo causa un error tipográfico que conlleva el brutal arresto de un hombre inocente ante su esposa e hijos y su posterior ejecución. Brazil presentaba un mundo futuro distópico y opresivo, donde el gobierno es una entidad totalitaria —fruto de la exageración de la propia percepción del mundo por parte del director—, las tuberías se abren paso por la vida diaria acorralando a las personas, la burocracia es dañina hasta el absurdo y un empleado gubernamental asfixiado (Jonathan Pryce) sueña con una vida menos agonizante. Brazil es una especie de 1984 sin el Gran Hermano y en clave de slapstick delirante.

La obra fascinó por su excelente puesta en escena, pilló a Gilliam con el chip del ingenio completamente desatado y el hombre acabó concibiendo escenas memorables: el personaje de Robert de Niro desapareciendo literalmente de la historia dentro de una maraña de papeles o una incómoda mesa compartida entre dos habitaciones contiguas. También asentó por completo su estilo acomodándose en los toques retro-futuristas —artilugios y componentes anticuados formando aparatos del futuro, la estética era steampunk sin siquiera intentarlo—, las escenas oníricas de imaginario personal —y no demasiado lejano del de compañeros como Terry Jones—, la perspectiva extrema —aquí comenzó su afición por la lente de 14mm, aquella que los profesionales después apodarían la Gilliam— y una sci-fi noir que se nutría tanto de El tercer hombre como de Fritz Lang, Humprey Bogart, Frank Kafka o El acorazado Potemkin.

Lo que nadie se imaginaba era la batalla que estaba por delante con la distribuidora: en Europa la cinta se estrenó sin pega alguna con un notable éxito de crítica de la mano de Fox Pictures International, pero en América a los chicos de Universal se les dilató el intestino grueso con el demoledor (y catatónico) final que presentaba el film. Aterrados por la perspectiva comercial de una cinta con un epílogo tan deprimente, los de Universal asumieron el control total sobre la película y la embargaron tras muchas peleas, alguna modificación del contrato original —entre ellas una clausula que sentenciaba la duración de la obra a estar obligatoriamente comprendida entre los 95 y los 125 minutos (Brazil duraba 142 minutos)—, la trisómica ocurrencia de sustituir la oscura banda sonora de Michael Kamen por otra más rockera para atraer a los adolescentes y una gran serie de recortes y cambios. Un equipo de la compañía comenzó a montar de nuevo Brazil con la misión de realizar los cambios necesarios y añadir un nuevo y alegre final feliz. A dicha versión bastarda se la llegó a conocer como la infame edición Love conquers all y su final lucía del siguiente modo:



Un epílogo que estaba a mil millas y en otra constelación de la idea original:



Y entonces Gillliam implosionó.

Universal había modificado por completo su película, un fábula agónica de la deshumanización con tonos kafkianos había sido convertida en un producto anodino donde el mensaje era algo así como “pórtate bien y juega dentro del sistema y al final tendrás a la chica de tus sueños”.

Y habían prohibido a Gilliam exhibirla en cualquier parte de Norteamérica.

El responsable de todo aquel tinglado era Sidney Sheinberg, presidente de los estudios Universal, que demandaba tanto cambio a favor de una posible mejora en la carrera comercial.

Pero Sidney un día abrió el Variety y se encontró con un anunció a página completa pagado por Gillliam con el siguiente mensaje: “Querido Sid Sheinberg: ¿Cuándo tienes pensado estrenar mi película BRAZIL? —Terry Gilliam”.

Gilliam había saltado con pértiga sobre la posibilidad de encomendarse a los abogados sabiendo la batalla perdida de antemano. Prefería montar un espectáculo público. Todo lo que ocurrió a continuación resulta tan cómico como absurdo.

Gilliam alentó a los críticos a que se asomaran a Europa a echarle un vistazo a la película: “Tanteamos el ofrecer a los periodistas vuelos a Londres, o meterlos en un bus y llevarlos a Tijuana para pasarles una proyección”. Sidney, respondiendo a la amenaza, aseguró que la opinión de los críticos no iba a cambiar su percepción de lo que tenía que hacer con Brazil.

Gilliam apareció junto a Robert De Niro en el programa de televisión Good Morning America; De Niro era especialmnte receloso de las apariciones televisivas pero decidió ayudar al ex-Monty Python —“Bobby De Niro dijo muy poco, estaba charlatán aquel día así que debimos de sacarle como unas diez palabras” comentaría jocosamente a posteriori Gilliam—. El presentador lanzó una pregunta: “¿Es cierto que estás teniendo problemas con un estudio?” La respuesta de Gilliam fue directa: “No, estoy teniendo problemas con Sid Sheinberg, aquí está una foto de él en 8×10” y entonces procedió a enseñar a toda la audiencia la foto de Sid.

Sheinberg entretanto estaba en su casa haciendo gárgaras con ácido sulfúrico.

Gilliam fue invitado a dar una clase sobre dirección en una universidad. En la misma se tenía pensado proyectar un extracto de Brazil; cuando la Universal se enteró de aquello interrumpieron vía telefónica la propia charla y, tras una serie de negociaciones, permitieron al director mostrar un clip de su película. Dicho clip proyectado acabó siendo la película completa. Durante las dos semanas posteriores se siguió proyectando de tapadillo para todo aquel que tuviese interés en verla. Y un grupo de críticos se pasó por allí alguna tarde, porque una mañana Gilliam se encontró con un mensaje en su contestador que le informaba de que Brazil acaba de ganar los premios a mejor película, mejor director y mejor guión otorgados por el L.A. Critics Circle.

Aquello pilló a la Universal con las bragas por los tobillos y a Sheinberg con el clembuterol en la mano. Se apresuraron a estrenarla de manera paupérrima en una versión de 132 minutos editada por Gilliam y con el final ñoño extirpado; pese tan lamentable distribución—con una cantidad limitadísima de copias y sin siquiera los carteles promocionales— Brazil logró una taquilla bastante espectacular en proporción y la entrada con honores al hall of fame del cine de culto.



Barones, reyes, monos y películas que no existieron

Realmente quiero alentar un tipo de fantasía, un tipo de magia. Adoro el término “realismo mágico” sea quien fuera quien lo inventara, me gusta porque dice ciertas cosas. Todo consiste en expandir la forma en la que ves el mundo. Creo que vivimos en una época en la que nos machacan una y otra vez para que pensemos que el mundo es lo que vemos. La televisión te dice, todas las cosas te dicen: “Esto es el mundo”. Y eso no es el mundo. El mundo es un millón de posibilidades distintas."

Terry Gilliam (Salman Rushdie talks with Terry Gilliam)

Tras el titánico follón montado con Brazil, Gilliam hizo un pacto con algún demonio para conseguir un presupuesto salvaje para su siguiente película.

Las aventuras del barón Munchausen costó unos 46 millones de dólares (el doble de lo presupuestado inicialmente) y el batacazo en taquilla removió un poquito a Rudolf Erich Raspe en su lecho, pues la película solo recuperó ocho millones. Parte de la culpa la tenía Columbia Pictures, que se encontraba en aquella época afrontando reformas internas de personal y acabó decidiendo que era mucho más sano enterrar la película que distribuirla con normalidad.

Fracaso económico aparte, el film se acabaría convirtiendo en una de las mangas anchas más celebradas de un director. Si Brazil era el Gilliam Orwelliano, distópico y subversivo, Munchausen era la fábula fantástica dopada con sacos de esteroides, la extravagancia extrema y el tour de force del “a continuación más y mejor”. Gigantescos escenarios, hordas de extras, secuencias maravillosamente imaginativas, una obsesión por evitar todo lo que fuera la moderación formal, guiños referenciales (Alejandro Magno, La Odisea de Homero, Star Wars) y personajes de cuento con caras conocidas: Robin Williams con una cabeza con tendencias independentistas del propio cuerpo, una jovencísima Sarah Polley —que más adelante reconocería quedar traumatizada por los riesgos del rodaje— o una desnudísima Uma Thurman.


Munchausen era la inmensa caja de juguetes de Gilliam, excesiva incluso tras afrontar ciertos recortes impuestos (se modificó sobre la marcha el número de extras en las escenas en la luna, de 200 pasaron a ser dos porque el realizador volvía a pasarse con la barra libre de presupuesto). El director encontró una mecha conectada con su imaginario particular, le prendió fuego y observó cómo explotaba. Literalmente: “¡Volamos cosas por los aires todo el rato! Cuando no sabíamos cómo finalizar una escena o queríamos evitar una punchline, empezábamos un bombardeo”. Aun con tan poco prometedoras declaraciones sobre el abuso del napalm, no hay motivo para la alarma. Las aventuras del barón Munchausen era una divertida maravilla.

Gilliam se fundió el presupuesto interior bruto de todo un país pero lo hizo a lo grande y de manera apoteósica.



Con la cinta, Gilliam cerraba la autodenominada trilogía de la imaginación, formada por Los héroes del tiempo, Brazil y Las aventuras del barón Munchausen, en la que cada película correspondía a la percepción de la imaginación desde las diferentes edades del hombre: la del niño, la del hombre y la del anciano. A continuación iniciaría la también autoetiquetada trilogía Americana (El rey pescador, 12 monos y Miedo y asco en las Vegas), compuesta por películas con guiones de otros, rodadas en Norteamérica y con un componente fantástico mucho menor que el de sus anteriores trabajos.

Con El rey pescador (1991) el director, ya bastante hastiado de los malabares con presupuestos gigantescos, empezaba a jugar con la pelota en un campo más terrenal. Jeff Bridges interpretaba a un locutor de radio (modelado a imagen de Howard Stern, quien al no ser fichado como asesor con retribuciones se negó a facilitarles ayuda) que caía en desgracia cuando su programa empujaba a un oyente depresivo a practicar el asesinato en masa y el suicidio como hobbies alternativos. Años más tarde, el encuentro con un vagabundo bastante zumbado (Robin Williams, como una víctima colateral del fatídico evento que alejó al locutor de la radio) le ofrece la oportunidad de redimirse, algo que le resulta ligeramente más complicado cuando descubre que el vagabundo en cuestión cree ser un héroe en busca del Santo Grial continuamente aterrorizado por un caballero infernal.


El rey pescador logró un éxito moderado y la alabanza de la crítica, un puñado de nominaciones a los Oscar (entre ellas Mercedes Ruehl y Robin Williams como actores secundarios, la primera llevándoselo a casa) y la sensación de que el estilo de Gilliam (conservando la épica en los planos y el mimo por lo barroco, sucio y grotesco) podía extrapolarse con buen resultado al plano menos onírico de la existencia.

En 1995 Gilliam se encargó de remakear en 12 monos el espléndido cortometraje francés La Jetée de Chris Marker, una obra que ya contaba con dos elementos recurrentes del cine de Gilliam: los viajes en el tiempo y un prólogo y epílogo que compartían escena. Para el papel principal contactó con Bruce Willis —quien había sido tanteado para El rey pescador tras llamar la atención del director en La jungla de cristal—, al que prohibió utilizar una lista de clichés propios de aquellas interpretaciones suyas típicamente bad-ass. Y enfundó a Brad Pitt en el papel de un desquiciado —otra de las filias del director: la locura—, rol que sorprendentemente el guapete de Hollywood bordó hasta la nominación al Oscar.

La historia muestra un mundo postapocalíptico en el que un prisionero es enviado al pasado para tratar de descubrir qué es lo que ha causado la catástrofe mundial; el resultado es un cuento de sci-fi redondo y destacable embutido en el imaginario Gilliamnesco: humor pesimista, atrezzo retro-moderno con lupas montadas sobre gigantescas pantallas de televisión, un excepcional diseño de vestuario y una pegajosa banda sonora de Paul Buckmaster en la que un riff de acordeón —prestado de aquella Suite punta del este del gran Astor Piazzolla— nunca concluía en un tango.

Gilliam aceptó el encargo pese a venir de parte de Universal, aquellos que trataron de dinamitarle Brazil, y la situación era curiosa porque 12 monos también tenía un final pesimista; pero Universal había remodelado la plantilla y ninguno de los nuevos mandamases tenía relación con la gresca montada en torno a Brazil diez años atrás.


Entre medias el realizador tanteó otros proyectos que no llegaron a fraguar; por un lado la secuela de Los héroes del tiempo, abandonada definitivamente cuando gran parte de los protagonistas de menor altura pasaron a mejor vida. Por otro una adaptación de Historia de dos ciudades de Charles Dickens, de la que Gilliam se desvinculó al no llegar a un acuerdo real sobre el presupuesto definitivo y el actor principal.

También reconsideró la idea de dirigir Watchmen (ya se lo había planteado en 1989), adaptación del mítico cómic de Alan Moore y Dave Gibbons, pero la capacidad de síntesis de la obra original por parte Gilliam daba como resultado un guión con el que se podría montar una serie de televisión completa y el proyecto fue finalmente etiquetado como imposible.

La versión cinematográfica de Watchmen llegaría en 2009 de mano de Zack Snyder, ese hombre que ve la vida pasar entre filtros de Photoshop.

Miedo y asco en Las Vegas (1998) reuniría al director con Johnny Depp, Benicio del Toro embarazado de nueves meses, Hunter S. Thompson y una cordillera de drogas alucinógenas. La idea era adaptar la novela Fear and loathing in Las Vegas del propio Thompson, un proyecto que fue tanteado durante años por varios actores —Jack Nicholson y Marlon Brando, John Belushi y Dan Akroyd, John Malkovich o John Cusak— y diferentes directores —Oliver Stone, Bruce Robinson, Martin Scorsese, Ralph Bakshi -quién quería hacer una película de dibujos- o Alex Cox— sin éxito. El libro narraba las aventuras autobiográficas bañadas en ácido (y otras sustancias) del propio Thompson (Raoul Duke en la novela) y su amigo Oscar Zeta Acosta (Dr. Gonzo en el libro).

Depp se hizo tan amigo del escritor que este no sólo lo consideró como el actor idóneo, sino que le afeitó la cabeza personalmente para la caracterización, se cambiaron los coches y le prestó gran parte de su discreto vestuario (camisas hawaianas y filtro de cigarrillo incluidos) para aumentar la fidelidad al personaje. Posteriormente Thompson reconocería que pese a que la interpretación de Depp le parecía perfecta, si en la vida real se llegase a encontrar a un personaje que se comportara del modo en que lo hace su alter ego acabaría irremediablemente “rompiéndole una silla en la cabeza”. El autor por cierto, tiene un pequeño cameo en la película.


Durante la filmación, Gilliam se encontró de nuevo con problemas con la productora, Rhino Films, hasta tal punto que llegó a vetar el acceso del mandamás de la misma al rodaje.

Cuando el film estuvo completado, la principal preocupación de Gilliam era conocer la reacción de Thompson ante la versión de su obra: “Hunter la vio por primera vez en la premiere y era él quién estaba haciendo todo ese puto ruido. Parecía que todo le volvía de nuevo, estaba reviviendo el viaje completo. Gemía y saltaba en su asiento como si estuviera en una montaña rusa, se agachaba y gritaba ‘¡MIERDA! ¡MIRA ESO! ¡PUTOS MURCIÉLAGOS!’. Fue fantástico.”

Un detalle: el punto cachondo de los test-screenings realizados con público lo puso ese miembro de la audiencia que tras la proyección se acercó a Gilliam para decirle que habiendo tenido experiencias personales con una droga mostrada en cierta parte de la historia, el adrenocromo, había descubierto que la película conseguía reflejar con exquisita fidelidad sus efectos alucinógenos. El adrenocromo existe, y es un producto obtenido de la oxidación de la adrenalina, pero no es un alucinógeno como el descrito en el libro o la película; Thompson se inventó sus exagerados efectos para darle más color al relato.

El viaje alucinógeno descolocó a los seguidores del director. El guión de aquella película no era más que una crónica drogadicta de excesos y visiones alucinatorias al estilo Gilliam, como alfombras que retorcían sus dibujos o salas repletas de dinosaurios animatrónicos. La crítica la vapuleó y decidió utilizarla de diana para practicar el tiro. Ni siquiera funcionó en taquilla, aunque el tiempo, y una inesperada legión de fans salidos de debajo de alguna roca, la auparían a film de culto. Incluso gozó del honor de tener una edición en el respetado sello The Criterion Collection, en donde se nos vendía en tres cómodas razones la película.

Para ser justos hay que reconocer que el libro era básicamente lo mismo pero en papel.

Curiosidades paralelas: en la genial -y a ratos gilliamnesca- película Rango, Johnny Depp no solo ponía voz al camaleón protagonista, sino que además se tropezaba con un Hunter S. Thompson en un fabuloso cameo infográfico.

Y aquel Bruce Robinson, el director de la mítica Withnail y yo que llegó a calificar el libro Fear and loathing in Las Vegas como“inadaptable a la gran pantalla”, se encargaría en 2011 de rodar otra adaptación de un libro de Thompson, The Rum Diary.

Con Johnny Depp de protagonista.

Contra molinos de viento

Si vas a jugar con Quijote tienes realmente que estar preparado para jugar con Quijote. Y aquellos fueron molinos de viento que aparecieron. Aquellos fueron gigantes que nos mataron una vez, pero nosotros volveremos. Todo el mundo me dice “Oh, olvídalo ya, es cosa del pasado. Sigue adelante, haz otra cosa.”. No, no lo haré porque todo eso suena demasiado razonable y yo no creo que las películas deban de ser razonables. El negocio en el que estamos consiste en excitar a la gente, estimularla, cambiarla, cabrearla – no es un negocio razonable.

Terry Gilliam

Llega 1999 y con él uno de los proyectos más deseados por el director, adaptar Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes al formato fílmico. La fascinación por la obra no era casual, el propio libro jugaba con elementos comunes a las filias de Gilliam: la locura, la sátira caballeresca, la línea divisoria entre realidad e imaginación y la figura de un antihéroe solitario contra todo.

La idea original no consistía en trasladar con exactitud el libro, debido principalmente a la extensión de la obra de Cervantes, sino copypastear un poco el concepto de viaje en el tiempo utilizado en Un yanki en la corte del rey Arturo, aquel libro de Mark Twain donde a un americano le daba por hacer turismo temporal. En este caso un ejecutivo actual (Johnny Depp) sería transportado hasta la época quijotesca, donde ocuparía el lugar de Sancho Panza.

En la teoría todo muy bien. Gilliam armado con un posible presupuesto de 32 millones de dólares (financiado exclusivamente en Europa), con toneladas de buenas intenciones y ganas de construir la película más ambiciosa de su carrera.

En la práctica, un jodido infierno.


Gilliam se plantó en España en octubre del 2000 con un guión titulado El hombre que mató a Don Quijote, su equipo de rodaje, un reparto cerrado con Jean Rochefort como Don Quijote, Johnny Depp como Sancho Panza y una fila de actores apañados: Ian Holm, Jonathan Pryce, Miranda Richardson, Christopher Eccleston, Bill Paterson, la marciana Rossy de Palma y Peter Vaughan.

Y desde el primer día de rodaje comenzaron los problemas: la localización elegida situada en las navarras Bardenas Reales resultó ser una zona cercana a una base militar donde aviones de la OTAN hacían prácticas, el estruendo destrozaba toda posibilidad de grabar las escenas con sonido natural. Gilliam no desistió y decidió tirar para adelante con la intención de arreglar el sonido de las escenas rodadas en postproducción.

El segundo día fue mucho peor: en algún lugar un señor decidió que era un buen día para subir animales por parejas a un barco y en el lugar donde Gilliam estaba rodando empezó a llover de manera bíblica. La inesperada inundación arrasó con todo el equipo y material técnico, y cuando finalizaron las épicas precipitaciones el agua había teñido el color del escenario convirtiendo todo lo rodado el día anterior en material inservible.

Poco después, Jean Rochefort empezó a hacer muecas raras al tratar de cabalgar e interpretar al mismo tiempo, y requirió de ayuda para montar y desmontar del caballo. Aquello preocupó a todos: el Don Quijote de la película no podía cabalgar a Rocinante. Si la cosa era realmente grave significaría una patada en el bajovientre de la producción: el realizador había invertido dos años en el proceso de casting y el actor se había pasado siete meses aprendiendo inglés. Rochefort visitó a su médico parisino y le fue diagnosticada una doble hernia discal; Gilliam trató de rodar escenas durante la ausencia del actor centrándose en pasajes en los que la presencia de Don Quijote no fuese necesaria, pero como Rochefort parecía no recuperarse, y su retorno al rodaje se alargaba eternamente, el director acabó por tirar la toalla desesperado.

El resultado: la compañía del seguro se quedaría durante años con los derechos de la película tras una demanda record de 15 millones de dólares.

Todo lo ocurrido quedó grabado para la posteridad en la película Lost in La Mancha (2002) de Keith Fulton y Louis Pepe, documental narrado por Jeff Bridges que naciendo en principio como un simple diario de rodaje acabó convertido en el testigo de una película que se negaba a ser filmada.

Aunque aquella no sería la última vez que se hablaría de la película.

Nueva década, monstruos conocidos, viejos problemas

Nunca he estado en una situación como aquella, Terry estaba escupiendo rabia contra el sistema, contra los Weinsteins. No puedes intentar imponer grandes compromisos a un director visionario como él. Si tratas de forzarlo creativamente a hacer lo que tú quieres él se pondrá en modo nuclear.

Matt Damon hablando sobre Gilliam y sus conflictos con los hermanos Weinstein

J.K. Rowling reventó las estanterías de medio planeta con su saga en una escuela de Magia Borras inglesa. Cuando llegó el momento de elegir director para llevar Harry Potter a la gran pantalla, la preferencia de la directora era poner a Terry Gilliam a la cabeza del proyecto. Pero la Warner Bros decidió en cambio contratar a Chris Columbus. Tras conocer la decisión, Gilliam volvió a su casa echando flipendos por las orejas: “Yo era el tipo ideal para Harry Potter. Recuerdo abandonar la reunión, meterme en mi coche y conducir durante dos horas por Mulholland Drive de mala hostia. Quiero decir, las versiones de Chris Columbus son terribles. Simplemente estúpidas”.

Tiempo después llegaría a reconocer que tampoco le habría fascinado tanto encargarse de una gran producción con un estudio importante de por medio y sus molestos ejecutivos. También admitió disfrutar mucho con la entrega dirigida por Alonso Cuarón (Harry Potter y el prisionero de Azkaban) considerándola muy cercana a lo que él hubiera hecho. Curiosamente, años más tarde, David Yates homenajearía al Brazil de Gilliam en Harry Potter y las reliquias de la muerte, parte 1.

Más adelante Terry Gilliam ficha con MGM para ponerse a las riendas de El secreto de los hermanos Grimm. La MGM ficha con Dimension Films —comandada por los tenebrosos hermanos Weinstein— porque es triste pedir pero más triste es no tener suficiente dinero en el monedero para financiarte el Cinexín. En algún lugar de la república checa donde se pretende rodar la cinta, un objeto imparable está a punto de colisionar contra un objeto inamovible.


El secreto de los hermanos Grimm (2005) parecía hecha tomando las medidas del dedo índice del director: cuento de hadas, antihéroes (los hermanos Grimm interpretados por Matt Damon y Heath Ledger son unos cazadores de brujas farsantes) y ambientación tétrica. Al final resultó casi coloproctológica: Gilliam se peleó con los Weinstein, estos despidieron a su director de fotografía y airearon la gresca en las páginas de periódicos amarillistas, la postproducción se retrasó tanto por las diferencias creativas debidas al uso de efectos digitales que a Gilliam le dio tiempo a rodar otra película entre medias (Tideland), la escena más cara de la película (donde Lena Headey peleaba contra un árbol) fue eliminada del montaje final y la fecha de estreno se retrasó diez meses como consecuencia de tanta fiesta interna.

La crítica la apaleó con saña y el público la hizo rentable; al que suscribe le resultó un producto bastante irregular y fácilmente olvidable, cuyo mayor logro era descubrir que Headey embarrada se convertía en un clon de Keira Knightley, pero en el fondo no parecía tan esperpéntica como se rumoreaba, peores cosas nos hemos comido. El propio Gilliam lo dejaba bien claro: “No es la película que ellos querían y no es la película que yo quería, es el resultado de lo que hacen dos grupos de gente que no están trabajando juntos”.

Peor tratada sería Tideland (2006), una especie de Alicia en el país de las maravillas en modo yonki que a su paso por el festival de San Sebastián —donde se le concedió, entre numerosas críticas y abucheos, el premio FIPRESCI— consiguió espantar al público de la sala, un hecho que irritó sobremanera al director quien llamó poco menos que estúpidos a los espectadores (recordemos, es el hombre que dice tener fe en la inteligencia del público). Su colega —y también ex-Monty Python— Michael Palin le confesó que encontraba auténticas dificultades para decidirse sobre si Tideland era su mejor o su peor obra hasta la fecha. El resto de la crítica no fue tan benevolente y respondió con más asco que fascinación.


En 2009 Gilliam se lanza con otra producción más clásica y que pisaba un territorio conocido de su universo: El imaginario del Doctor Parnassus. De nuevo una fábula fantástica con gurú mágico —Parnassus era una versión muy light de Munchausen— y Heath Ledger en un papel principal. El destino vuelve a ponerle la zancadilla al director y casi acaba con la película: el joven y muy prometedor Heath Ledger (que lo bordó en El caballero oscuro) fallecía en su casa tras merendar unas cuantas pastillas y la película tuvo que recurrir a amigos del difunto —Johnny Depp, Jude Law y Collin Farrell— para completar sus escenas con la ingeniosa excusa, inventada sobre la marcha, de la capacidad del espejo de Parnassus para transportar a Ledger a otro mundo y a la vez transformarle físicamente. La película también contaba con Christopher Plummer como Parnassus, el gran Tom Waits, esa extrañamente morbosa toydoll que es Lily Cole y Andrew Garfield (el futuro nuevo Spiderman). El resultado fue correcto aunque menor y disfrutable para los yonkis del estilo Gilliam. Aún chirriando el detalle de que, tras defecarse años atrás en las pocas virtudes de la moda del CGI en el cine, Gilliam acabara tirando de excesiva infografía en los pasajes más fantásticos de la historia. Lo cual de algún modo restaba magia al producto —no tiene el mismo encanto ver la maqueta de un globo gigantesco en Munchausen, que otro generado por ordenador en Parnassus.

Entre medias de todo el repaso a su carrera nos quedan una serie de spots publicitarios rodados para Nike en el 2002, aquellos en los que un árbitro interpretado por el gentleman Eric Cantoná alentaba a una competición entre futbolistas internacionales celebrada dentro de un gilliamnesco barco con la remezcla de Elvis Presley sonando de fondo.

Y su buen hacer detrás de las cámaras para encargarse de la dirección y retransmisión de uno de los espectáculos/conciertos de Arcade Fire.

También encontró cierto refugio en la realización de dos cortometrajes patrocinados: The legend of Hallowdega, sobre un programa de lo paranormal que investiga una extraña leyenda en un circuito de Nascar; y The Wholly Family para promocionar Nápoles de la mano de una marca de pastas italianas. Marca. De. Pastas. Italianas. Financiando las creaciones de Terry Gilliam, este es el mundo en el que vivimos.

Por último, a principios de 2011 se estrenó en la dirección de una ópera con The Damnation of Faust.

En su interior Gilliam todavía conserva un firme propósito: resucitar el proyecto de Don Quijote; Robert Duvall y Ewan McGregor habían dado el Sí Quiero a la propuesta, pero el rodaje (fechado para 2010) no llegó a arrancar por -para no perder la costumbre- motivos de presupuesto.

Terry Gilliam, esa persona con una imaginación burbujeante que entiende por “reunión con productores” algo parecido a un encuentro en un cuadrilátero, entre tanto se sienta en su casa rodeado de sus monstruos mientras medita la forma de financiar su próxima locura.


Fuente:
jotdown.es

"Es bastante extraño. Realmente estoy muy cansado de todo esto. Lleva en marcha tanto tiempo que hay una parte de mí que solo dice “A la mierda”.

Excepto por el hecho de que es el mejor guión que he tenido en mi vida."

Terry Gilliam sobre el futuro de El hombre que mató a Don Quijote

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